Biểu tượng ngược của báo Phong Hóa
Tiểu luận của tác giả George Dutton sử dụng các biếm họa về Lý Toét trên báo Phong Hoá làm cửa sổ để nhìn vào thái độ của người dân đô thị trước sự hiện đại. Tiểu luận gợi ý rằng các minh họa về Lý Toét đó đã bộc lộ một thái độ mâu thuẫn đáng kể của các biên tập viên tờ Phong Hoá trước sự hiện đại, bất chấp quyết tâm dấn thân cho cái mới và cái hiện đại của họ.
Vào thập niên 1930, có một sự chuyển đổi lớn trong ngành báo chí Việt Nam, sự thay đổi này thể hiện rõ rệt nhất qua sự bùng nổ của giới truyền thông báo chí mới. Chỉ trong năm 1936 đã xuất hiện tới 230 tờ báo mới, đỉnh điểm của một quá trình phát triển đều đặn kể từ thập niên 1920.[i]
Sự phát triển của báo chí tương ứng với vô số thay đổi trong xã hội Việt Nam, trong đó một tầng lớp dân thị thành đang lớn dần lên, có thu nhập đủ để mua báo chí, có thời gian đọc, và biết đọc chữ quốc ngữ. Học giả David Marr ước tính, vào cuối thập niên 1930, có tới 1,8 triệu người Việt (có lẽ phần lớn là người thành thị) biết đọc và biết viết quốc ngữ.[ii] Lớp độc giả mới là đối tượng chính của các tờ báo này; báo chí vừa định hình môi trường thành thị, lại vừa bị môi trường ấy ảnh hưởng lại. Một trong những đóng góp nổi bật của các tờ báo mới này là chúng nhấn mạnh ý tưởng người Việt đang sống trong một thời đại mới và năng nổ, một thời đại trong đó quá khứ và “truyền thống” tương phản rõ rệt với hiện tại và “hiện đại”.
Một trong số những cách diễn tả tương phản đáng chú ý nhất là biếm họa về một nhân vật khiêm nhường, một người nông dân ra thành phố, có tên là Lý Toét. Về nghĩa hẹp, hình ảnh này đại diện cho sự va chạm giữa cái cũ và cái mới, và về nghĩa rộng hơn, Lý Toét được dùng như hình ảnh ngược lại của một căn cước thành thị Việt Nam đang nổi lên.
Đặc biệt, Lý Toét là biếm họa hình ảnh lý trưởng (trưởng thôn thời xưa), nguyên mẫu đại diện cho cái mà Philippe Papin (một nhà sử học người Pháp nghiên cứu về Việt Nam) gọi là “người nông dân tốt bụng khờ dại” và David Marr đã mô tả như “cụ già nông dân lỗi thời”[iii]. Có thể Lý Toét xuất hiện lần đầu như một nhân vật trong cải lương vào đầu những năm 30, nhưng nhân vật này có được hình ảnh rõ nét và lâu bền hơn trên báo chí, đặc biệt là trong tuần báo Phong Hóa của Hà Nội.[iv] Chính trên Phong Hoá và tờ báo chị em với nó là tờ Ngày Nay mà Lý Toét đã trở thành biểu tượng về người nông dân lạc lõng giữa sự biến đổi chóng mặt của thành thị.
Bài viết này viết về Lý Toét khi nhân vật này xuất hiện trên Phong Hóa, xem xét những cách mà các tác giả sử dụng Lý Toét làm đại diện cho sự va chạm giữa quá khứ và hiện tại, giữa nông thôn và thành thị, giữa “truyền thống” và “hiện đại.” Trong những cuộc tiếp xúc với cuộc sống ở thành thị, Lý Toét đã bộc lộ những phức tạp rắc rối của quá trình hiện đại hóa thành thị.
Lý Toét là một nông dân vô học, vật lộn (và thường thất bại) để (tìm cách) lĩnh hội cái hiện đại, và bằng việc quan sát Lý Toét vật lộn, người thành thị có thể tự chúc mừng cho sự tinh tế của mình, điều mà họ có được nhờ vào những kiến thức và kinh nghiệm mà Lý Toét không có. Tuy thế, đồng thời trong cuộc chạm trán của Lý Toét với cuộc sống thành phố đã để lộ ra những mâu thuẫn trong thế giới hiện đại mới này, bao gồm cả những nguy hiểm đến tính mạng và những thay đổi thường là đột ngột bứt khỏi lối sống thường nhật đã được định hình từ rất lâu trước đó.
Cách hiểu biếm họa Lý Toét của tôi gợi ý một vài thay đổi so với những diễn giải đã thành thông lệ về quan điểm của ban biên tập tuần báo Phong Hoá của nhóm Tự lực văn đoàn. Tự lực văn đoàn do Nhất Linh và một nhóm nhỏ những nhà văn cùng chí hướng thành lập vào 1934, với bản tuyên ngôn “Mười điều tâm niệm” về quan niệm sáng tác văn học làm giàu cho đất nước, với một văn phong dễ đọc, không vòng vo, và dễ hiểu.
Tuyên ngôn này cũng công bố cam kết của Tự lực văn đoàn cương quyết đấu tranh cho sự tiến bộ và mở mang nhận thức của công chúng về tri thức khoa học.[v] Các sử gia sau này thường xếp các thành viên của Tự lực văn đoàn vào nhóm lãng mạn phi chính trị mang quan điểm ủng hộ chế độ thuộc địa mơ hồ, hoặc như những người hăng say khởi xướng cho một nền hiện đại hời hợt, nhưng chỉ nhại về hình thức chứ không lấy nền công nghệ mới, trật tự xã hội, và những phương tiện truyền bá văn hoá làm cốt lõi.
Bất chấp những mục tiêu đã được nhóm này tuyên bố mạnh mẽ, tôi cho rằng các tờ báo của họ, đặc biệt là tờ Phong Hoá thể hiện một quan điểm mơ hồ hơn nhiều về những đổi thay nhanh chóng đang diễn ra quanh họ. Như tôi sẽ phân tích dưới đây, những bức biếm họa này không chỉ đơn giản phản ánh “cái lạc hậu” và sự lãng mạn phi chính trị.
Chẳng hạn, tuyên bố “đấu tranh cho tiến bộ” của Tự lực văn đoàn liên tục bị mài mòn bởi những cách mà các biếm họa miêu tả “tiến bộ” cả về mặt lợi ích lẫn hiểm họa. Bằng cách này, Phong Hoá phản ánh sự biến đổi xã hội thành thị được dán mác “hiện đại”, và đồng thời đưa ra những lời bình luận thường đối nghịch với tuyên chỉ của nhóm.
Cái hiện đại trưng bày trên Phong Hoá được đánh dấu bởi sự thay đổi nhanh chóng, quá trình kỹ nghệ hoá xã hội, sự biến đổi các mối quan hệ xã hội, và bản thân quá trình đô thị hoá. Nó cho thấy cái “hiện bây giờ” thống trị ở châu Âu tương phản, ít nhất trong nghĩa ngầm, với cái “thời đó” lạc hậu của Việt Nam. Chúng ta không biết rõ là độc giả của những tờ báo này có quen thuộc với thuật ngữ “hiện đại” mới được đặt ra này không. Nhiều khả năng hơn là họ đã biết tới những quan niệm về sự thay đổi qua các từ “mới” và “tân”.[vi]
Rõ ràng là người dân thành thị Việt Nam nhận thức rõ mình đang sống trong một thời đại của những đổi thay to lớn, trong đó các phương tiện liên lạc và giao thông, cũng như cách tác động qua lại và sự biểu cảm, đều đang thay đổi. Hơn nữa, họ có một cảm giác rõ rệt là đang trên con đường chuyển đổi, nhưng không biết điểm đến cuối cùng ở đâu. Người dân cảm thấy họ tham dự vào những thay đổi này, nhất là các nhà văn và các nhà biếm họa đang cộng tác với những tờ báo mới xuất hiện trong thập niên 1930.
Phong Hóa
Ðể đặt nhân vật Lý Toét và các biếm họa này trong bối cảnh rõ hơn, trước hết, tôi sẽ giới thiệu sơ lược về Phong Hoá. Bắt đầu xuất hiện ở Hà Nội vào năm 1932, tờ báo này trở nên nổi tiếng nhanh chóng sau khi Nhất Linh – Nguyễn Tường Tam nắm quyền điều hành.[vii]
Là một phần trong sự bùng nổ của báo chí quốc ngữ vào thập niên 1930, Phong Hoá được xuất bản hàng tuần trong bốn năm sau đó, với số cuối cùng vào tháng 6 năm 1936.[viii] Vào tháng 7 năm 1933, tờ tuần báo đã có ấn bản lên tới 10 ngàn, bằng chứng cho sự cực thịnh của Phong Hoá. Điều này có được phần nào nhờ vào cách trình bày và nội dung vừa sáng tạo vừa mang tính giải trí của tờ báo.[ix]
Các trang báo của Phong Hoá phản ánh môi trường thành thị sôi nổi, điều đã thu hút độc giả – kết hợp mục tin tức với mục lời khuyên về thời trang, mục hài hước, biếm hoạ, rồi truyện ngắn và tiểu thuyết đăng dài kỳ. Phong Hoá cũng giới thiệu những mục mới như ô chữ, các trò chơi nối điểm ra hình, và tô màu cho tranh để tìm hình ẩn bên dưới.[x] Các văn bản và tranh ảnh xen kẽ với các quảng cáo, cho chúng ta thấy các sản phẩm và các dịch vụ thương mại mới xuất hiện ngày càng nhiều và phù hợp với túi tiền của một giai cấp trung lưu thành thị đang gia tăng.
Tất cả mọi thứ, từ Âu phục kiểu mới nhất đến thuốc lá, thuốc uống, xe hơi và các dịch vụ du lịch, được đặt cạnh các bài viết và tranh ảnh của trang báo. Vì vậy, chính nội dung “hiện đại” của tờ báo được liên kết với quá trình hiện đại hoá vốn hiện hữu trong những sản phẩm và các dịch vụ được chào bán.
 |
Trò chơi giải ô chữ lần đầu tiên xuất hiện trên tạp chí Phong Hoá |
Nam Phong đại diện cho một dòng của tân Nho giáo, cố gắng áp dụng một số yếu tố bảo thủ về mặt chính trị và xã hội thuộc tư tưởng Nho giáo vào xã hội Việt Nam đang thay đổi nhanh chóng trong thập niên 1920 và 1930.[xii] Việc Nam Phong ủng hộ cái hiện đại rõ ràng đầy nghịch lý, đồng thời lại khuyến khích các giá trị mà nhiều người cho là thuộc về quá khứ Nho giáo đã khiến ban biên tập Phong Hoá nổi giận; họ liên tiếp chứng minh rằng Nho giáo không theo kịp thời thế đang thay đổi.[xiii] Khi tờ Nam Phong lâu đời đình bản vào năm 1934, Phong Hoá đã hân hoan viết lời cáo phó.
(Còn tiếp)
Yên Sa (Dịch từ Tạp chí Việt Học (Journal of Vietnamese Studies) – bài của tác giả George Dutton)
George Dutton là Phó Giáo sư (Assistant Professor), khoa Ngôn ngữ và Văn hóa Châu Á, Trường đại học California tại Los Angeles (UCLA). Tiểu luận này bắt nguồn từ một bài nói chuyện tại Hội nghị Đông Nam Á, tại Trường đại học California, Berkeley (UC Berkeley). George Dutton gửi lời cảm ơn Shawn McHale, thảo luận viên tại hội nghị, cũng như tới Peter Zinoman và John Schafer, về những nhận xét và gợi ý của họ để tiểu luận này được tốt hơn.
[ii] David Marr, Vietnamese Tradition on Trial: 1920–1945 (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1981), 34; cũng xem Marr, “A Passion for Modernity,” 261. Theo ước tính của Marr, con số này có thể tượng trưng việc con số những người Việt biết đọc đã tăng gấp đôi so với chỉ một thập kỷ trước đó.
[iii] Marr, “A Passion for Modernity,” 261; Philippe Papin, “Who Has the Power in the Village?” trong Vietnam Exposé: French Scholarship on Twentieth-Century Vietnamese Society, ed. Gisele L. Bousquet and Pierre Brocheux (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 29; Neil Jamieson, Understanding Vietnam (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993), 102.
[iv] Maurice Durand và Nguyen Tran Huan cho rằng Lý Toét là sản phẩm sáng tạo của Tú Mỡ và được phát triển từ năm 1927, một tuyên bố khó có thể kiểm chứng được. Xem Maurice Durand and Nguyen Tran Huan, An Introduction to Vietnamese Literature, trans. D.M. Hawke (New York: Columbia University Press, 1985), 119. Lý Toét cũng xuất hiện thường xuyên trên tờ báo chị em của Phong Hoá là Ngày Nay, mặc dù trong tiểu luận này, tôi sẽ chỉ tập trung vào các biếm họa về Lý Toét trên tờ Phong Hoá.
[v] Tuyên ngôn mười điều tâm niệm của nhóm có thể tìm được trên “Tự lực Văn đoàn”, Phong Hoá, ngày 2 tháng 3 năm 1934, trang 2.
[vi] Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne face À La Modernite: Le tonkin de la fin du XIXe siècle à la second guerre mondiale (Paris: L’Harmattan, 1995), 139.
[vii] Một tóm tắt hữu ích về sự nghiệp cũng như vai trò của Nhất Linh trong Phong Hoá có thể tìm được trong Nguyễn Văn Ký, “A City that Remembers,” trong Hanoi: City of the Rising Dragon, Georges Boudarel and Nguyễn Văn Ký (Lanham, MD: Rowman and Littlefield, 2002), 35–37; cũng xem Greg Lockhart, “Broken Journey: Nhất Linh’s ‘Going to France’,” East Asian History 8 (December 1994): 73–134; và Jamieson, Understanding Vietnam, 113–114.
[viii] Jamieson, Understanding Vietnam, 102.
[ix] Phong Hóa, July 28, 1933, p. 3; Nguyễn Văn Ký, “The City that Remembers,” 34. Nguyễn Văn Ký ước tính con số độc giả của Phong Hóa vào khoảng 15,850 và củaNgày Nay là khoảng 7,850. Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 107.
[x] Ô chữ đầu tiên, chẳng hạn, xuất hiện vào ngày 17 tháng 3 năm 1933 (trang 15) dưới đề mục “Xếp chữ ô” và bao gồm giải thích cặn kẽ cách chơi. Sau đó, mục ô chữ xuất hiện đều đặn trên Phong Hoá.
[xi] Hai tờ cùng xuất bản trong khoảng một thời gian ngắn vào năm 1935, nhưng năm tiếp theo, tờ Phong Hoá đình bản trong khi Ngày Nay vẫn tiếp tục.
[xii] Hue-Tam Ho Tai, Vietnamese Radicalism (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992), 49.
[xiii] “Tự lực Văn đoàn,” Phong Hóa, March 2, 1934, trang. 2.
Khi Lý Toét ngao du phố phường
Lý Toét xuất hiện lần đầu tiên trên Phong Hóa vào ngày 26 tháng 5 năm 1933. Chúng ta có thể thấy Lý Toét nhìn chăm chú vào một cột trụ hình chữ nhật, với đầu tròn là cái vòi nước bên đường, và ngạc nhiên tự hỏi tại sao tấm bia mộ này lại kỳ lạ như vậy.
Lý Toét đang ngắm nghía cái máy nước
Tuy đây là lần đầu tiên hình ảnh vị lý trưởng với chiếc ô này được
đặt tên, các nhân vật biếm họa đã có mặt thường xuyên trên Phong Hoá,
dưới cái tên khác.[1] Nhân vật mẫu này không phải là sản phẩm của một cá
nhân đơn độc, mà là một hình thức phổ biến được nhiều nhà minh họa sử
dụng.Thực vậy, Phong Hoá khuyến khích độc giả gửi tranh minh họa và truyện cười định kỳ về Lý Toét, và những tranh minh họa được chọn xuất bản có ghi rõ tên người sáng tác chúng, và đôi khi có một giải thưởng nào đó.[2] Vì vậy, chúng ta có thể coi Lý Toét, về một mặt nào đó, phản ánh tâm trạng chung phổ biến của số đông. Lý Toét không chỉ là một viễn kiến hẹp hòi của một nhà bình luận xã hội duy nhất, mà xuất phát từ những tình cảm, những nỗi sợ hãi và những niềm hy vọng của một bộ phận công chúng người Việt có học lớn hơn.
Mặc dù nhiều nhà minh họa tham gia sáng tạo Lý Toét cho Phong Hoá, nhưng dù phong cách của họ có khác nhau như thế nào, Lý Toét và các đặc điểm riêng biệt vẫn được mô tả với dưới những hình thức tương tự và dễ dàng nhận ra. Như trong một quảng cáo kêu gọi vẽ biếm họa Lý Toét nhắc những người tham gia tiềm năng rằng: “Tất cả những đặc điểm riêng biệt của Lý Toét, các bạn đều đã quen thuộc rồi”[3] Vì vậy, Lý Toét luôn được vẽ với chiếc mũ, chiếc khăn và chiếc quần mà giới hào lý thôn làng ưa chuộng. Lý Toét không bao giờ thiếu chiếc ô bên mình – thường là màu đen, mặc dù không phải bao giờ cũng vậy. Chiếc ô thể hiện “địa vị làng xã” của ông, đồng thời nhấn mạnh rằng Lý là người lạ trong môi trường đô thị phức tạp. Ông luôn mang bộ ria, đôi khi được tỉa cẩn thận, đôi khi không. Với những nét đặc trưng này, người đọc luôn nhận ra Lý Toét cho dù tên ông được nêu rõ trong lời bình hay không.
Lý Toét là biểu tượng cho một hiện tượng mới trong ngành báo chí Việt Nam – biếm họa. Việc xuất hiện biếm họa trên Phong Hoá và cuối cùng là nhân vật Lý Toét nhiều khả năng là sản phẩm của việc Nhất Linh đi học ở Pháp vào cuối thập niên 20 và đầu thập niên 30 của thế kỷ trước. Trong thời gian đó, Nhất Linh đã làm quen với truyền thống biếm họa ở Pháp mà, đặc biệt là sau Cách mạng Pháp, thể loại này đã trở thành phương tiện cho các bình luận châm chọc về chính trị và xã hội. Dường như Nhất Linh chịu ảnh hưởng của tờ Con vịt bị xiềng (Le Canard Enchainé) mới ra đời (năm 1915) nói riêng. Tờ này nổi tiếng vì dùng biếm họa để bình luận về các sự kiện thời sự.[4]
Mặc dù truyền thống biếm họa của Pháp mang tính chính trị rất cao, và mặc dù một vài bức biếm họa trên Phong Hoá cũng đưa ra bình luận chua cay về các nhân vật chính trị đương thời, nhưng nói chung tờ báo tránh bình luận chính trị lộ liễu và, thay vì vậy, chĩa mũi nhọn phê bình vào các vấn đề xã hội và văn hóa. Ðiều này phản ánh khả năng đặc biệt của Lý Toét như biểu tượng của sự va chạm văn hoá (giữa cũ và mới) và cả thực tế là báo chí tiếng Việt, đặc biệt ở miền Bắc, chịu một chế độ kiểm duyệt ngặt nghèo; việc bình luận chính trị dưới bất kỳ hình thức nào ít nhất cũng là một hành động mạo hiểm.[5]
Truyền thống biếm họa, được Nhất Linh, và có thể cả những người khác, du nhập vào Việt Nam, đã tìm thấy mảnh đất màu mỡ vì một số lý do. Đầu tiên là do sự mới mẻ của nó, đặc biệt trong hoàn cảnh của ngành in ấn ở Việt Nam đang xuất hiện nhiều yếu tố mới thu nhận được từ báo chí phương Tây.
Thứ hai là do tính chất hài hước của nó, đôi khi mang tính chất chính trị, nhưng thường xuyên hơn là châm biếm những vấn đề xã hội và văn hóa trong môi trường mà độc giả đang sống. Chẳng bao lâu sau khi tranh biếm hoạ được giới thiệu vào Việt Nam, như Marr đã ghi nhận: “Những hoạ sĩ vẽ tranh biếm họa đã sử dụng hiệu quả phương tiện này trong thể loại phê bình và châm biếm”. Những bức biếm họa hay đôi khi được đưa lên trang nhất, điều đó chắc chắn giúp cho tờ báo bán chạy hơn. Những hoạ sĩ biếm họa phát triển các khuôn mẫu để mô tả các viên chức Pháp, quan lại Việt nam, những vị chức sắc trong làng [ví dụ Lý Toét], phụ nữ trẻ Âu hoá, nông dân bị bóc lột, và nhiều khuôn mẫu khác.”[6] Thực vậy, Lý Toét là một hình tượng biếm họa rất hợp với các trang báo của Phong Hoá, trong đó từ trang bìa đến những trang cuối cùng của tạp chí đều đầy ắp tranh đả kích và biếm họa, miêu tả mọi thứ từ các nhân vật chính trị quốc tế như Hitler và Mussolini đến các nhân vật văn hóa và chính trị trong nước đương thời như Trần Trọng Kim và Nguyễn Văn Tâm hoặc một loạt các hình tượng tiêu biểu khác của nhiều tầng lớp trong xã hội, bao gồm không chỉ Lý Toét mà còn nhiều người khác, như Marr đã chỉ ra.
Lý do thứ ba, và có phần nghịch lý, là một phần sức hấp dẫn đáng kể của tranh biếm họa nằm ở chính thực tế là châm biếm về mặt thị giác cũng như bằng lời nói đã có một lịch sử lâu đời trong văn hóa Việt Nam. Qua nhiều thế kỷ, người Việt đã phát triển khả năng mạnh mẽ trong việc châm biếm đủ loại nhân vật xuất phát từ mọi sinh hoạt trong cuộc sống, mặc dù hiệu quả nhất vẫn là những đả kích về các viên quan vênh váo và bất tài, thường bị chế giễu trong nhiều loại chuyện dân gian. Những chuyện kể về Trạng Quỳnh, một văn sĩ có địa vị xã hội thấp nhưng sắc sảo và thường giành được thế áp đảo so với tầng lớp tinh hoa về kinh tế và chính trị, là những ví dụ nổi bật nhất trong truyền thống (chuyện dân gian) quan trọng này.
Những truyện khác trong cùng mạch này tập trung vào nhân vật Trạng Lợn, người đại diện cho giới quan lại triều đình ngu dốt, và qua vô số rủi ro mà sự ngu dốt cũng như khờ khạo của Trạng Lợn luôn cứu anh ta và đôi khi còn biến anh ta thành một anh hùng bất đắc dĩ.[7] Peter Zinoman (Giáo sư Sử học người Mỹ nghiên cứu về Việt Nam) cho biết, nhà phê bình văn học Văn Tâm đã nhìn thấy sự tương đồng rất lớn giữa Trạng Lợn và Xuân Tóc đỏ, nhân vật chính trong tiểu thuyết Số Đỏ của Vũ Trọng Phụng, người cũng đã tìm thấy thành công mặc dù (hoặc có lẽ chính bởi vì) thiếu hiểu biết.[8]
Mặc dù các nhân vật thuộc tầng lớp trên của xã hội thường xuyên bị châm biếm trong truyện cười dân gian hoặc các hình thức truyền miệng khác, nhưng đôi khi họ cũng bị đả kích trong tranh, dù chỉ gián tiếp, dưới hình thức mộc bản, các nhà châm biếm sử dụng nhiều loài động vật để tượng trưng cho thế giới loài người. Việc sử dụng động vật và xã hội động vật để tượng trưng cho con người và xã hội loài người tất nhiên là một cách gián tiếp, có thể hiểu ngầm, chứ không trực tiếp đả kích các nhân vật cầm quyền. Dù thế nào đi nữa, việc nhân cách hóa những loài động vật nhất định nào đó để tượng trưng cho lớp quan lại và tinh hoa của xã hội cũng là một cách thể hiện khác của cái có thể được coi là biếm họa. Hơn nữa, hình tượng mộc bản như vậy thậm chí còn xuất hiện trên những trang của Phong Hóa, dù là dưới hình thức đã được hiện đại hoá, chẳng hạn như trong bức tranh Đám cưới chuột (xem hình 3), pha trộn hiện đại (ô tô, máy hát và Âu phục) với nét truyền thống (pháo, tiệc cưới và lòng tôn kính đối với cha mẹ).[9]
 |
Bức tranh “Đám cưới chuột”
|
Do vậy, chúng ta cần xem Lý Toét, và vương quốc biếm họa lớn mà Lý Toét đại diện chỉ là một phần nhỏ, không phải là một hình thức nghệ thuật du nhập và hoàn toàn xa lạ với Việt Nam, mà đúng hơn là một sự pha trộn giữa hai dòng hài hước: truyền thống biếm họa chính trị của Pháp và truyền thống châm biếm thị giác cũng như truyền miệng đã hình thành lâu đời ở Việt Nam.
Lý do cuối cùng giải thích sức hút của tranh minh họa trên Phong Hóa – cả những biếm hoạ Lý Toét và những tranh biếm họa khác – có thể nằm ở khả năng miêu tả “chuyển động” và “hoạt động”. Nhiều bức tranh biếm họa bao gồm nhiều khung tranh, cho thấy một chuỗi những sự kiện mà người đọc có thể theo dõi từ đầu đến cuối. Nhiều biếm hoạ khá đơn giản, gồm hai tranh cho thấy “trước và sau” của một sự kiện, trong khi những biếm họa khác có thể gồm ba hoặc nhiều tranh hơn, vẽ lại một chuỗi sự kiện, gần giống một hình ảnh chuyển động. Nhiều biếm họa miêu tả sự nguy hiểm của cuộc sống đô thị hiện đại, thể hiện bằng một chuỗi hình ảnh: một thanh niên trẻ trẻ đâm xe đạp, được thể hiện trong bức biếm họa gồm 3 khung; một người đi bộ, đang mải trò chuyện, trong hai khung tranh, và sau đó rơi xuống một miệng cống mở nắp, trong khung tranh thứ ba.[11]
 |
Biếm họa ngã xe đạp
|
(Còn nữa)
Yên Sa (Dịch từ Tạp chí Việt Học (Journal of Vietnamese Studies) – bài của tác giả George Dutton)
[2] Ví dụ, xem lời kêu gọi đóng góp biếm họa về Lý Toét trên Phong Hóa, ngày 15 tháng 12, 1933, trang 6. David Marr đã chỉ ra rằng thế giới xuất bản mới này đã tạo ra một diễn đàn không chỉ cho độc giả mà còn cho các cây bút và các nhà minh họa, và trang báo Phong Hoá, cũng như nhiều tờ báo khác trong thời kỳ này, thường in các sáng tác của độc giả (Marr, “A Passion for Modernity,” 261).
[3] Phong Hóa, December 15, 1933, trang 6.
[4] Nguyễn Văn Ký, “A City that Remembers,” 35. Ðể xem lý giải chi tiết về nguồn gốc của tờ báo này, xem Laurent Martin, Le Canard enchaîne ou les Fortunes de la vertu: Histoire d’un journal satirique 1915–2000 (Paris: Flammarion, 2001), đặc biệt là chương 1 và 2. Về tóm tắt chung về truyền thống biếm họa Pháp, xem Robert Justin
[5] Do đó, các biếm họa về Lý Toét không thể được xem như việc khai sinh ở Việt Nam một lối châm biếm chính trị hiện đại, như việc này vẫn được xem ở những nước như Indonesia, dù xuất hiện có muộn hơn, như Benedict Anderson đã mô tả. Benedict Anderson, “Cartoons and Monuments: The Evolution of Political Communication under the New Order,” trong Political Power and Communications in Indonesia, ed. Karl
D. Jackson and Lucian W. Pye (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1978), 286–301.
[6] Marr, “A Passion for Modernity,” 261–262.
[7] Một ví dụ về truyện Trạng Lợn có thể thấy trong Hữu Ngọc, Sketches for a Portrait of Vietnamese Culture (Hà Nội: Thế Giới Publishers, 1998), 761–764; để biết thêm các tranh luận về yếu tố này trong chuyện châm biếm dân gian Việt Nam, xem các trang 616–618.
[8] Peter Zinoman, lời giới thiệu cho cuốn Dumb Luck (Số đỏ), của Vũ Trọng Phụng, ed. Peter Zinoman, trans. by Nguyễn Nguyệt Cầm and Peter Zinoman (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2002), 13.
[9] Phong Hóa, December 1, 1933, trang 1.
[10] Về sự nổi lên của một lớp cư dân đô thị lớn ở Hà Nội, xem Zinoman, lời giới thiệu cho Dumb Luck, 7; cũng xem Greg Lockhart and Monique Lockhart, lời giới thiệu cho cuốn Light of the Capital: Three Modern Vietnamese Classics (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1996), 9–11. Một số cây bút chính trên Phong Hóa sinh ra ở nông thôn, mặc dù khó xác định chính xác từng nhà văn của tạp chí này sinh ra ở vùng nào.
[11] Ví dụ về biếm họa ngã xe đạp, xem Phong Hóa, September 29, 1934, trang 1; và October 13, 1933, trang 8; về biếm họa ngã xuống hố, xem Phong Hóa, August 18, 1933, trang 13.
[12] Ví dụ, xem Nguyễn Văn Ký, La Société Vietnamienne, 181–191, trong đó đề cập đến chi tiết có tới hơn 500 phim được chiếu ở Hà Nội trong khoảng thời gian giữa 1937-1938.
Hí họa Lý Toét: Cuộc hôn phối bắt buộc với nền văn minh (Phần III)
Văn minh – Càng khó càng phải tiếp nhậnNhư chúng ta thấy, có thể đặt Lý Toét trong một thể loại bình luận xã hội truyền thống vừa lâu đời và mang tính bản địa, đồng thời cũng mới du nhập và “ngoại lai”. Nhưng chức năng riêng của nhân vật Lý Toét trên Phong Hóa cũng như trên các tờ tạp chí khác mà ông ta xuất hiện là gì?
 |
Lý Toét chạm trán với y phục hiện đại |
Điều cũng quan trọng không kém là chúng ta có thể đặt Lý Toét vào điều mà, theo Greg Lockhart (nhà sử học người Úc, là dịch giả một số tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Vũ Trọng Phụng, Nhất Linh, Nguyên Hồng…), là một sự chuyển đổi ý thức liên quan đến mục đích của văn học.[2] Trong quá khứ, Lockhart nhận xét, văn xuôi Việt Nam thường xuyên được dùng như một loại “tấm gương đạo đức” để phản ánh điều nên làm trong cuộc sống. Nghĩa là, những văn bản đó có chức năng mô phạm rõ ràng, phản ánh những phẩm chất đạo đức đặc thù mà giới sĩ phu sáng tác ra chúng muốn đề cao. Thế giới mới của báo chí hiện đại đã thay đổi căn bản cách tiếp cận này, khi những tạp chí như Phong Hóa tìm cách miêu tả thế giới đúng như nó vốn có chứ không phải như nó nên có.[3] Mục đích của tấm gương bây giờ là phản chiếu thế giới thực, thay vì là một công cụ dạy dỗ. Ðặt trong bối cảnh này, Lý Toét thực sự đại diện cho sự va chạm giữa hai quan điểm này.
Mặc dù hoàn toàn không phải là điển hình cho giới Nho sĩ, Lý Toét đại diện cho một quan niệm đặc thù về một thế giới trong đó có những yếu tố mạnh mẽ của cái “nên là” thay vì của cái “chính là”. Trong những cuộc chạm chán với xã hội đô thị, Lý Toét liên tiếp đối mặt với thế giới hiện thực, ngay cả khi ông ta cố gắng đặt thế giới ấy vào trong bối cảnh của những gì ông biết, hay của những gì mà ông nghĩ là mình biết, về việc thế giới nên là như thế nào.
Tuy nhiên, Lý Toét không chỉ đơn giản là một hình ảnh trái ngược hiển nhiên, một nguồn hài hước từ vẻ khờ khạo, lạc lõng, và tính xuẩn ngốc rõ rệt ở ông ta. Mà Lý Toét còn đại diện cho một số thứ khác. Trước hết ông ta phản ánh tình trạng phân cách giữa thành thị và nông thôn ngày càng tăng, tạo ra sự phân chia trong xã hội Việt nam, những biểu hiện mà trước đây còn hạn chế. Về phương diện này, Lý Toét đại diện cho quan điểm về một thời và sự thay đổi đột ngột phân cách thành thị với nông thôn.
Thứ hai, Lý Toét được dùng để nhắc nhở về tầm quan trọng của tri thức như một công cụ cần thiết để tồn tại trong môi trường thành thị hiện đại. Những hành động của Lý Toét và các cuộc chạm chán của ông [với cuộc sống đô thị] liên tiếp nhấn mạnh rằng “hiện đại” không chỉ đơn thuần mang tính bề mặt và việc bắt chước sự “hiện đại”, mà đặc biệt là của Âu châu, còn đòi hỏi phải có kiến thức để hiểu sự “hiện đại” đó được vận hành như thế nào.
Cuối cùng, là một nhân vật bị nhạo báng, Lý Toét là một phần trong cái công thức cho phép thị dân, ở một mức độ nào đó, được tự tán thưởng độ tinh tế của mình khi so sánh với người dân nông thôn. Chứng kiến những thất bại của Lý Toét trong việc hiểu cách vận hành của công nghệ hiện đại và việc Lý Toét hiểu sai chức năng một số yếu tố nhất định của đô thị hiện đại, người đọc có thể với cái nhìn kẻ cả đo mức độ tinh tế của chính mình.
Ở mức độ hiển nhiên nhất này, sự hài hước về Lý Toét được sử dụng để biểu thị sự ưu việt nhất định của thành thị so với dân quê, và vì vậy Lý Toét thường bị biếm họa như một gã ngốc, bất lực, thậm chí trước cả những logic sơ đẳng nhất. Lý Toét không thể hiểu nổi chức năng của ống mút; ông không biết cách xem đồng hồ đeo tay.[4] Không những ông gặp khó khăn trong việc hiểu chức năng của nhiều loại dụng cụ hiện đại, mà còn thường bộc lộ là người không có nổi thứ logic cơ bản nhất, hoặc rõ ràng không hiểu được các ý niệm (thường đến mức) mà đa phần người dân thành thị thậm chí không để ý đến. Bằng cách này, người dân quê Việt Nam được mô tả không những là không văn minh, mà còn bất lực về mặt tri thức.
Nhân vật Lý Toét nói riêng, và báo Phong Hoá nói chung, phản ánh và định hình một khái niệm kép về tính hiện đại. Một mặt, đây là một khái niệm riêng biệt về thời gian: rằng hiện tại khác với quá khứ rõ rệt và trải nghiệm được (dù là so với một quá khứ tương đối gần đây), và rằng con người sống và hoạt động trong chính thời đại mới này. Mặt khác, cũng có một chiều kích không gian trong cái hiện đại này. Trong khi người ta coi môi trường đô thị bắt kịp kỷ nguyên hiện đại, thì nông thôn trên nhiều khía cạnh vẫn được xem như vẫn đang tồn tại trong một không gian trước khi có hiện đại. Vì vậy, hai thể thức này đồng tồn tại bên nhau. Lý Toét vừa đại diện cho một nhân vật sống trong thời hiện đại ở môi trường đô thị, vừa đại diện trực tiếp của thế giới làng quê lạc hậu. Theo cách này, ông cũng đại diện cho khoảng cách biệt giữa một bên là động lực đô thị dường như ngày một tiến hoá, và bên kia là sự phi thời gian ở nông thôn, tồn tại bên ngoài dòng chảy đang quyết định cuộc sống đô thị.
Tuy nhiên, như tôi đã gợi ý, không đơn thuần chỉ là sự ngu ngốc cơ bản của nhân vật Lý Toét đã tạo ra sự hài hước, cũng không phải là thông điệp duy nhất nhắn nhủ tới độc giả và những người xem tranh biếm họa ở thành thị. Để khảo sát một số những chiều kích tinh tế khác trong những thể hiện về Lý Toét, tôi muốn xem xét, qua một số ví dụ cụ thể, những cuộc chạm trán của nhân vật này với cuộc sống thành thị hiện đại.
Một trong những tranh hài hước rõ nhất về Lý Toét xoay quanh những cuộc chạm trán của ông với y phục hiện đại. Bản chất của sự hài hước nằm trong sự bất lực không hiểu nổi chức năng của những thứ quần áo mới này. Hay, chính xác hơn, sự hài hước xuất phát từ nỗ lực cố hiểu những bộ y phục này theo cách mà Lý Toét quen thuộc, hoặc theo những khái niệm mà ông đã biết. Ðiều này được thể hiện trong nhiều tranh vẽ Lý Toét cố gắng làm quen với Âu phục. Trong một biếm họa đăng vào tháng Ba năm 1934, Lý Toét xem xét một chiếc áo pullover, và dưới hàng phụ đề “Lý Toét văn minh”, chúng ta thấy ông cố gắng mặc áo vào (xem hình 5).[5] Trong khi mặc, Lý Toét tự nhủ:
Trong một bức biếm họa tương tự, tựa đề “Lý Toét ra Đồ Sơn”, ta thấy Lý Toét đang quan sát hai người phụ nữ mặc đồ tắm kiểu mới nhất, đi dạo trên bãi biển.(xem hình 6). Nhìn họ, ông quyết định rằng sẽ thử ăn mặc bắt chước họ, và do vậy, cũng sẽ trở thành một người hiện đại. Khi về đến nhà, ông thu thập các kiểu quần áo quen thuộc với mình lại, mặc vào người và tuyên bố: “Văn minh thì khó gì. Cái khăn vuông, cái yếm của mẹ đĩ, cái quần của thằng cu, và cái chăn chiên này là đủ bộ quần áo tắm khá lịch sự”.[6]
 |
Lý Toét ra Đồ Sơn |
Trong mỗi chuỗi biếm họa nói trên, chúng ta thấy Lý Toét cho rằng điều kiện để trở nên văn minh là mặc những loại quần áo đặc thù đó. Tuy thế, trong quá trình cố chứng minh là mình được khai hóa, ông ta đã thất bại. Tất nhiên, ở mức độ căn bản, cái hài nằm trong sự thất bại của Lý Toét, nhưng chuỗi tranh châm biếm này còn gợi lên một số điều khác liên quan đến khái niệm về văn minh hóa hoặc hiện đại. Trước hết, chuỗi biếm họa cho thấy rằng văn minh hoá không chỉ có nghĩa là mặc một loại quần áo nhất định nào đó, mà còn đòi hỏi phải biết cách mặc như thế nào. Bằng cách này, biếm họa nhẹ nhàng chỉ trích những người quá nhanh chóng coi những biểu hiện bề ngoài của văn minh chính là văn minh. Nhưng trớ trêu thay, việc các trang báo Phong Hoá thường xuyên đăng quảng cáo cho chính những loại “Âu” phục đó lại ngầm gợi ý rằng việc mặc những thứ y phục như thế mới là điều kiện cần thiết để trở thành hiện đại hoặc văn minh hoá.[8]
Mối liên hệ giữa tri thức và hiện đại ở đây hết sức quan trọng, thường được thể hiện trên Phong Hoá. Biểu hiện rõ rệt nhất là tờ Phong Hoá có một cột riêng về tin tức thế giới cũng như trong nước, dưới tiểu đề “Những điều quan trọng cần biết trong tuần”. Về mặt này, Phong Hoá rõ ràng đã thực hiện một trong những chức năng cơ bản của một tờ báo hiện đại – thông tin về những sự kiện thời sự, nhưng tờ báo cũng gợi ý rằng độc giả cần loại tri thức này như một phần của cái hiện đại. Trong cuốn Vietnamese Tradition on Trial, chương “Knowledge Power” (Sức mạnh Tri thức), David Marr trình bày cặn kẽ về sự bùng nổ đáng kinh ngạc của các thông tin khoa học và thực tiễn, sản phẩm trực tiếp nhờ sự phát triển của ngành in ấn, được cung cấp cho người Việt thuộc mọi giai cấp trong những thập kỷ đầu của thế kỷ XX.[9] Tri thức này được xem như điều kiện cần để trở thành hiện đại, và ngay cả người dân nông thôn cũng không nằm ngoài lĩnh vực thông tin ngày càng gia tăng này; điều này được minh chứng bằng một cuốn cẩm nang cho nông dân với tựa đề “Ðiều dân quê cần biết”.[10]
Một ý nghĩa quan trọng khác của chuỗi biếm họa trên Phong Hoá, đặc biệt là biếm họa tả Lý Toét cố gắng tự tạo tại nhà một bộ đồ bơi hiện đại, là diễn tả sự thất bại của Lý Toét. Ông ta đã không hiểu được rằng những cái trông có vẻ quen thuộc nhưng trên thực tế hoàn toàn không phải vậy. Biếm họa đó cho thấy, trái ngược với nhận thức của Lý Toét, không có gì tương tự với những thứ áo quần hiện đại mà ông thấy trên bãi biển và trên đường phố. Thật vậy, việc thường xuyên hiểu sai đồ vật và hoàn cảnh là một chủ đề chung trong các biếm họa về Lý Toét, bắt đầu từ sự xuất hiện lần đầu của ông, trong đó ông hiểu nhầm một vòi nước máy ngoài đường là một tấm bia mộ.
Ðương nhiên, việc Lý Toét cố gắng hiểu cách hành xử cũng như cảnh tượng đô thị thông qua lăng kính xứ làng quê của mình là lẽ tự nhiên, và sự hài hước thường xuất phát chính từ đây. Trong một biếm họa in năm 1933, ta thấy Lý Toét đi ngang qua một công trình sửa đường ở Lào Cai, và những người thợ đang đổ những xô nhựa đường lớn ra và dùng chổi san mịn để lát đường (xem hình 7). Thấy vậy, ông lẩm bẩm: “Gớm! Lào Cai nhiều thuốc phiện thật, họ rải cả ra đường… nếu mình được một thùng này mang về Hà Nội bán thì giàu to!”.[11] Rõ ràng đây là một lời bình luận về việc độc quyền và kiểm soát buôn bán thuốc phiện của người Pháp, nhưng nó cũng cho thấy Lý Toét cố gắng tìm hiểu tiến trình trải nhựa đường, điều ông chưa bao giờ thấy, bằng cách quy nó thành nhựa đen của thuốc phiện mà ông đã từng thấy.
 |
Lý Toét bên công trường xây dựng
|
 |
 |
Thất bại của Lý Toét trong việc hiểu môi trường đô thị, dù với chiếc áo pull hay công trình trải nhựa đường, cũng có thể hiểu là cách mà người dân thành thị có thể tự chúc mừng sự tinh tế của mình, ở một mức độ nào đó. Có nghĩa là họ đều hiểu biết (những điều mà Lý Toét không hiểu), và mức độ “văn minh” của họ được thể hiện trong tiếng cười dành cho Lý Toét. Theo tôi, mức độ tinh tế (của người dân thành thị) này không lấy gì làm vững chắc.
Các đô thị Việt Nam vào thập niên 1930, chỉ trong một thời gian rất ngắn, có những thay đổi rất lớn.[14] Hơn nữa, rất nhiều người đang sống ở Hà Nội cũng chỉ vừa mới chuyển đến, trong đó bao gồm khá nhiều các biên tập viên và các cây bút viết cho tờ Phong Hoá. Nhiều độc giả lớn tuổi xem các biếm hoạ về Lý Toét cũng có thể thấy chính họ, chỉ mới không lâu trước đây thôi, đã bối rối trước chức năng của một số dụng cụ đó. Vì vậy, một mặt, họ có thể cười Lý Toét hiểu sai, vì bây giờ họ đã biết nhiều hơn; mặt khác, họ có thể thông cảm với Lý Toét, từ những kinh nghiệm của chính cá nhân họ, hoặc của những người mà họ biết.
Chúng ta có thể thấy rõ minh họa cho trường hợp này trong một bức biếm họa, trong đó Lý Toét đang đứng với bạn của ông là “Bác Xã” tại một bến xe buýt (xem hình 10). Phía trước họ là một tấm biển đề “Ôtô Hà Nội-Nam Địnhh: ng Tây 2 xu 1 kil, ng ta 1 xu 1 kil”. Hiểu lầm tấm biển đó, Lý Toét tuyên bố: “Kia bác Xã, tôi nặng có 30 cân, coi đâu bác nặng những 80 cân, thế ra tôi phải trả tiền xe ít hơn bác nhiều.”[15]
|
(Còn tiếp)
Yên Sa (Dịch từ Tạp chí Việt Học (Journal of Vietnamese Studies)- bài của tác giả George Dutton)
[2] Lockhart and Lockhart, lời giới thiệu cuốn Light of the Capital, 18–22.
[3] Tờ Nam Phong của Phạm Quỳnh đại diện cho vị trí giữa hai thái cực này, vì nó thừa nhận thế giới đang thay đổi và hiện thực (của thế giới ấy), trong khi vẫn tìm cách để duy trì một số yếu tố đạo đức mà biên tập của tờ này không muốn từ bỏ.
[4] Phong Hóa, August 25, 1932, trang 3; March 23, 1934, trang 2.
[5] Phong Hóa, March 30, 1934, trang 1.
[6] Phong Hóa, August 8, 1934, trang 14.
[7] Tiểu đề “diện” có thể chủ ý mang nghĩa nước đôi.
[8] Việc Số đỏ của Vũ Trọng Phụng tài tình chế nhạo lớp thị dân Hà Nội, những người ám ảnh về Âu phục không chỉ là phản ảnh của cái hiện đại, mà nó cũng chính là một phần của cái hiện đại ấy. Xem Vũ Trọng Phụng, Dumb Luck, đặc biệt các trang 57–64 về tiệm may Âu hoá.
[9] Marr, Vietnamese Tradition, 327–367.
[10] Như trên., 338.
[11] Phong Hóa, September 8, 1933, trang 5.
[12] Phong Hóa, August 11, 1933, trang 1.
[13] Phong Hóa, March 30, 1932, trang 2.
[14] Xem William Logan, Hanoi: Biography of a City (Seattle: University of Washington Press, 2000), 67–112.
[15] Phong Hóa, May 10, 1935, trang 4.
http://vietpress2012.wordpress.com/2012/09/22/hi-hoa-ly-toet-cuoc-hon-phoi-bat-buoc-voi-nen-van-minh-phan-3/
0 nhận xét:
Đăng nhận xét